Vere Filius Dei erat iste (Mt. 27,54) Vere hic homo justus erat (Lc. 23,47)
“Llegada la hora sexta, hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora nona. Y a la hora de nona gritó Jesús con voz fuerte: Eloí, Eloí, lama sabachtani? Que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? Algunos de los presentes, oyéndole, decían: Mirad, llama a Elías. Corrió uno, empapó una esponja en vinagre, la puso en una caña y se lo dio a beber, diciendo: Dejad, veamos si viene Elías a bajarle. Jesús, dando una voz fuerte, expiró. Y el velo del templo se partió en dos partes de arriba abajo. Viendo el centurión, que estaba frente a Él, de que manera expiraba, dijo: Verdaderamente este Hombre era Hijo de Dios. Había también unas mujeres que de lejos le miraban, entre las cuales estaba María Magdalena, y María la madre de Santiago el Menor y de José y Salomé, las cuales cuando Él estaba en Galilea, le seguían y le servían, y otras muchas que habían subido con Él a Jerusalén.” (Mc. 15, 33-41) El pasaje evangélico que se representa en el paso del Santísimo Cristo del Desamparo y Abandono se sitúa cronológicamente en los momentos inmediatamente posteriores a la expiración de Nuestro Señor, unos momentos en los que las Sagradas Escrituras reflejan tanto el desamparo y el abandono sentidos por Jesús en los momentos previos a su muerte como la lejanía física desde la que los suyos la contemplaban. Con gran coincidencia, los tres Evangelios sinópticos (Mt. 27, 45-56[1]; Mc. 15, 33-41 y Lc. 23, 44-49[2]) narran esta escena ocurrida en el Gólgota y los hechos extraordinarios que la acompañaron tales como la ruptura del velo del templo o las sacudidas telúricas.
Son realmente importantes los símbolos que podemos ver en estos pasajes: en primer lugar, las tinieblas que “vendrían a ser signo de luto del universo por el drama que se está consumando en el Gólgota: el dolor del Padre Creador por el sufrimiento del Hijo Redentor. Por consiguiente, los prodigios cósmicos simbolizan la teofanía de Dios, su manifestación al mundo”[3]; y en segundo, la ruptura del velo del Templo que, según San Lucas, significaba “que la misión de Jesús se había concluido, quedando abolida la inaccesibilidad e invisibilidad de Dios"[4] así como la supresión del antiguo culto mosaico y el nacimiento de un nuevo culto espiritual. En el interior del Templo “pendían dos grandes cortinas recamadas: una más exterior (masak) que separaba el vestíbulo del santo, y otra más interior (paroketh) que separaba el santo del santo de los santos. Ambas servían como recuerdo de la inaccesibilidad e invisibilidad del Dios que moraba en el santo de los santos. Sobre la hora de nona, cuando Jesús expiraba, una de esas cortinas (probablemente la más interna) se rasgó en dos de arriba abajo, como si quisiera significar que su misión había concluido”[5].
Estaba recogido en el Derecho Romano “que al reo lo acompañaba hasta el lugar del suplicio una cuaternia, compuesta por cuatro miembros de la guardia, de los que uno era centurión y los otros simplemente legionarios. Entonces, esta cuaternia custodió a Cristo hasta su muerte y después también, porque pensaban que podría haber una revuelta o algo así, aunque eso lo pensaban más los miembros del Sanedrín que el propio Pilatos…"[6].
Aparece así pues en el paso nuestro Sagrado Titular rodeado del piquete de cuatro hombres (tetradion o cuaternion) encargado de su custodia y de controlar su ajusticiamiento: el centurión, dos soldados romanos y un tercero, representado por un sayón mercenario de probable origen extranjero que habría sido reclutado como tantos otros de algún pueblo conquistado y sometido a la dominación de Roma. En el centro geométrico del paso va la Cruz, por lo que el cuerpo del Señor queda dispuesto algo adelante. El centurión que reconoce la divinidad de Jesús está en primer término, delante del Santísimo Cristo, descubierta la cabeza, con el casco en la mano izquierda y en actitud de asombro y perplejidad, con una cierta inclinación hacia delante en señal de humildad. Se sitúa al filo del canasto, con un pie cerca del montículo y otro atrasado, cerca de la crestería e inclina su cuerpo para trazar una línea oblicua que, prolongada imaginariamente desde el talón de la pierna derecha, señalaría el rostro de Jesús. Justamente a la derecha del Santísimo Cristo, levemente retrasado, está el sayón mercenario que, con el brazo diestro y el dedo índice extendidos, señala asustado en el cielo el eclipse que está contemplando. Por su posición y la postura de su cuerpo, al señalar las tinieblas que se cernían sobre la ciudad, también está marcando una línea dinámica que conecta con la Cruz. Finalmente, ya en la parte trasera izquierda van los dos soldados romanos. El de mayor edad, atento al cambio experimentado por su jefe, intenta llamar la atención del otro y señala al centurión extrañado por su comportamiento, conectando así al espectador, con la dirección de su brazo, con la escena principal del misterio. Por su parte, el más joven, cansado, flexiona su rodilla y se apoya sobre un senatus representando la indiferencia ante los trascendentales acontecimientos que se estaban produciendo. Desde el punto de vista compositivo, esta imagen es muy importante porque cierra la escena colaborando con su postura a la triangulación de líneas con el vértice de la Cruz. 
Indudablemente, lo verdaderamente significativo y esencial de este conjunto escultórico es la confesión de fe que hace el centurión “particularmente importante porque aparece junto a la confesión del Buen Ladrón. Ambas dan testimonio solemne de su fe en Jesús frente a todas las negaciones tanto de la autoridad, judía y pagana, como de los discípulos de Jesús”[7]. Aunque la figura del centurión se confunde generalmente con el soldado romano que le propinó la lanzada – Longinos-, el propio Juan Manuel Miñarro aclara que “la lanzada se produciría en el momento posterior a la muerte de Jesús y lo que en este misterio se narra es el mismo momento de la muerte […] No hay motivos para asegurar que este hombre –el centurión- fuera el mismo que momentos después aplicara el exactus mortis de los romanos”. Así, para su autor, la composición del paso de misterio que se inspira en este pasaje evangélico “presenta un problema técnico derivado precisamente del modelo del Cristo del Desamparo. Y es que éste tiene inflingida en su costado derecho la lanzada que tras el fallecimiento le propinó un soldado romano (…)”, circunstancia que le lleva a afirmar que “si hubiera tenido que tallar el Cristo de nueva factura, lo hubiera hecho sin la herida de la lanzada”.Sin duda, la dificultad de situar cronológicamente la escena puede surgir al pretender coordinar dicho acontecimiento narrado en los sinópticos con el Evangelio de San Juan ya que éste no menciona aquellos sucesos extraordinarios, ni tampoco la confesión del centurión siendo, por el contrario, el único que nos describe la lanzada: “Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo esto está acabado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu. Los judíos como era el día de la Parasceve, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el día de sábado, por ser día grande aquel sábado, rogaron a Pilato que les rompiesen las piernas y los quitasen. Vinieron, pues, los soldados y rompieron las piernas al primero y al otro que estaba crucificado con Él; pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua.” (Jn. 19, 30-35). Sin embargo, según el profesor Ortiz Díaz, los hechos son perfectamente coordinables ya que “la confesión del centurión ocurre inmediatamente tras la muerte de Jesús, mientras que la lanzada acontece después, cuando José de Arimatea vuelve de obtener el permiso de Pilatos para descolgar a Jesús y después de quebrarle las piernas a los ladrones. Por tanto, la figura del centurión confesante es distinta de la del denominado Longinos, del exactor mortis que ejecutó la lanzada. El centurión, sin duda por iluminación de la gracia divina, confiesa la divinidad de Jesús. Se trata de la conversión-confesión de un pagano, literalmente glorificó a Dios, expresión hebrea que significa reconocer o confesar la verdad"[8]
En cuanto a la verdadera identidad del oficial romano responsable de la ejecución de la sentencia de muerte contra Jesús, y aún cuando nada dicen de ella los Evangelios, sí aparece desvelada claramente en la Sentencia de Pilato, que afirma: “…Yo Poncio Pilatos, aquí Presidente Romano dentro del Palacio de la Archipresidencia, Juzgo, condeno y sentencio a muerte a Jesús llamado de la Plebe Christo Nazareno… Y mando a mi primer centurión Quinto Cornelio lleve públicamente por la ciudad a Jesús Christo ligado, y azotado, (…) y que lleve a Jesús al publico monte de Justicia llamado Calvario, donde crucificado, y muerto quede el cuerpo en la Cruz…”[9]
Según el profesor Martos Núñez, “Quinto Cornelio era jefe de una unidad de intervención rápida y ostentaba el cargo de centurión formando parte de la cohorte Itálica de la VI Legión. Como prosélito de la Ley de Moisés y hombre con inquietudes religiosas, tras la muerte de Jesús, abandonó el estado militar, recibió el Bautismo y fue discípulo de Pedro”[10]. Su legión estaba situada en Cesárea, muy cerca de Jerusalén, y prestaba servicio en esta ciudad por privilegio concedido a los excombatientes. Su nombre romano, Cornelius, “indica que o bien pertenecía a la distinguida gens (familia) Cornelia o era descendiente de uno de sus libertos (esto último parece lo más probable).”[11] Al ser así el primer gentil que entró a formar parte de la Iglesia (Hechos 10,1-48) simboliza el comienzo de la cristianización de los gentiles y su bautismo “es un importante acontecimiento en la historia de la Iglesia primitiva. Las puertas de la Comunidad, que hasta aquel momento sólo había admitido en su seno a circuncisos y observantes de la Ley de Moisés, se abrían ahora de par en par a gentiles incircuncisos sin que éstos se vieran por ello obligados a someterse a los rituales judíos. Esta novedad fue rechazada por la comunidad judeocristiana de Jerusalén (Hechos 11,2-3); pero cuando Pedro les contó las visiones que tanto Cornelio como él mismo habían recibido y cómo el Espíritu Santo había venido sobre los nuevos discípulos, la oposición desapareció, salvo entre un pequeño grupo de extremistas. La tradición relata que Cornelio llegó a ser obispo, de Cesárea, según unos, o de Scepsis, en Misia, según otros.”[12]
El misterio fue ejecutado en dos fases: la primera, para la primera Estación de Penitencia de 1989, concluyó con la hechura del centurión y la del sayón; la segunda, en 1990, concluyó con la talla de los dos soldados romanos. Las cuatro imágenes son tallas completas anatomizadas, de cedro, policromadas al óleo – con la técnica conocida como al pulimento brillante- esculpiéndose los cuerpos directamente mientras que las cabezas fueron modeladas previamente sobre modelos del natural. Así, según el profesor Miñarro “una característica de todas las figuras es el uso del retrato del natural para las efigies de los personajes. Para el centurión posó Enrique Lobo Lozano, artista y colaborador de mi taller. Para el sayón, tomé algunos datos de José Manuel Marín, orfebre y amigo. Para el soldado mayor, posó el periodista Manuel Lorente, al que se hizo un retrato bastante literal. Por último, para el soldado joven posó el entonces prioste de la Hermandad, José Luis López.” En este sentido, indica que “el uso del retrato es esencial para conseguir verismo y credibilidad, fundamentales para huir de los estereotipos. Lógicamente, también había que interpretar y adaptar los rasgos y algunos detalles a la época y carácter de los personajes.” Señala además el autor que “lo más importante de todo el proyecto fue la composición y actitudes de los personajes, así como adecuarlos en proporción a la efigie del Crucificado. Para ello se elaboró una pequeña maqueta a escala 1:5 en la que también se incorporó el Cristo. De esta forma compusimos el misterio que buscaba en su diseño un dinamismo que lo hiciera conectar siempre con el Crucificado, en la cima del paso.”
Al profundo valor simbólico del pasaje evangélico representado, y sumándose además a la riqueza artística e iconográfica aportada por la portentosa talla del Señor y de las imágenes secundarias que lo rodean, se añade la interesante y cuidada contribución realizada por las indumentarias y el armamento que llevan éstas últimas. Enriqueciendo notablemente el conjunto escultórico, las imágenes del centurión, los soldados y el sayón llevan desde 2009 vestimentas inspiradas en las que realmente podrían haber llevado en la Judea del siglo I mientras que las armas son fieles reproducciones de las utilizadas en la época. El diseño y ejecución de aquellas, realizado de acuerdo con criterios historicistas y basado en estudios ad hoc y obras de referencia, ha sido llevado a cabo por el equipo dirigido por el propio Juan Manuel Miñarro que ha guiado los trabajos realizados en cuero y orfebrería por Manuel Mazuecos García y los Hermanos Delgado López.
Luce así la imagen del centurión un pectoral anatómico de cuero blanco con flecos dorados en las tiras de la falda y las hombreras – obra de Antonio Jesús del Castillo Fernández-, una armadura de cota de malla – lorica hamata- y las insignias y condecoraciones propias de su rango y de su filiación militar – phalerae-, en este caso, un águila imperial y un león. Además, subrayan su condición de jefe de la escuadra tanto el casco con cepillo de plumas rojas que lleva en la mano como su capa de terciopelo azul – color que, junto al de las medias que calza, viene a romper el rojizo predominante en la escena y que ha sido realizada por Natividad García López-. 
Por su parte, los dos soldados romanos de la trasera del paso, como milites o legionarios de a pie, muestran corazas lóricas segmentadas, confeccionadas con escamas metálicas para permitir así el movimiento en la lucha, cascos galicus y correajes de color rojo, símbolo del dios Marte. Como concesión a la tradición sevillana, y a pesar de su carácter anacrónico, llevan en sus cascos sendos penachos de plumas blancas. Por último, el sayón que figura en el paso luce un pectoral de cuero basado en los petos griegos y ornamentado con una cabeza de león y otras piezas complementarias así como, al igual de los dos soldados romanos, unas trinchas de cuero con aplicaciones de orfebrería que cuelgan del cinturón y cuyo objetivo real era, en la marcha militar previa a la batalla, chocar entre sí para provocar estruendo e intimidar al enemigo. En cuanto al armamento que portan las cuatro imágenes, en línea con el cuidado detallismo del conjunto, ha sido realizado en Barcelona por especialistas en la reproducción de armas antiguas, y está formado por la espada o gladius, que cuelga de la tahalí, y el puñal o pugio que lo hace del cíngulo. Fotografías realizadas por David Jiménez Domínguez
[1] "Desde la hora de sexta se extendieron las tinieblas sobre la tierra hasta la hora de nona. Hacia la hora de nona exclamó Jesús con voz fuerte, diciendo: Elí, Elí, lema sabachtani! Que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado? Algunos de los que allí estaban, oyéndolo, decían: A Elías llama éste. Luego, corriendo, uno de ellos tomó la esponja, al empapó de vinagre, la fijó en una caña y le dio de beber. Otros decían. Deja; veamos si viene Elías a salvarle. Jesús, dando de nuevo un fuerte grito, expiró. La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas; se abrieron los monumentos, y muchos cuerpos de santos que dormían, resucitaron, y saliendo de los sepulcros, después de la resurrección de Él, vinieron a la ciudad santa y se aparecieron a muchos. El centurión y los que con él guardaban a Jesús, viendo el terremoto y cuanto había sucedido, temieron sobremanera y se decían: Verdaderamente, éste era Hijo de Dios. Había allí, mirándole desde lejos, muchas mujeres que habían seguido a Jesús desde Galilea para servirle; entre ellas María Magdalena y María la madre de Santiago y José y la madre de los hijos de Zebedeo.” (Mt. 27, 45-56)
[2] “Era ya como la hora de sexta, y las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora de nona, oscurecióse el sol y el velo del templo se rasgó por medio. Jesús, dando una gran voz, dijo: Padre, en tus manos entrego mi espíritu; y diciendo esto, expiró. Viéndolo el centurión, glorificó a Dios, diciendo: Verdaderamente, este hombre era justo. Toda la muchedumbre que había asistido a aquel espectáculo, viendo lo sucedido, se volvía hiriéndose el pecho. Todos sus conocidos y las mujeres que la habían seguido de Galilea estaban a distancia y contemplaban todo esto.” (Lc. 23, 44-49)
[3] Consideraciones histórico-religiosas sobre el misterio del Santísimo Cristo del Desamparo y Abandono (I), Dr. Juan Antonio Martos Núñez. Boletín de la Hermandad nº. 43, Cuaresma de 2004.
[4] Ibídem.
[5] El Misterio del Desamparo y Abandono, Dr. José Ortiz Díaz. ABC de Sevilla, 21 de marzo de 1989.
[6] “Juan Manuel Miñarro está realizando el Misterio de la Hermandad de los Dolores del Cerro”. Boletín de las Cofradías de Sevilla nº 347, agosto de 1988.
[7] Consideraciones histórico-religiosas sobre el misterio del Santísimo Cristo del Desamparo y Abandono (y II), Dr. Juan Antonio Martos Núñez. Boletín de la Hermandad nº. 45, Cuaresma de 2005.
[8] El Misterio del Desamparo y Abandono, Dr. José Ortiz Díaz. ABC de Sevilla, 21 de marzo de 1989.
[9] Sentencia de Pilato, en los Apócrifos de la Pasión y Resurrección, citada en la revista El Cofrade nº. 22, de 27 de abril de 1990.
[10] Consideraciones histórico-religiosas sobre el misterio del Santísimo Cristo del Desamparo y Abandono (y II), Dr. Juan Antonio Martos Núñez. Boletín de la Hermandad nº. 45, Cuaresma de 2005.
[11] Enciclopedia Católica, 1999 (Vol. 1).
[12] Ibídem.
